Autobiografías de directores de cine.
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No es raro que los directores lleven a la gran pantalla sus vidas. Con Los cuatrocientos golpes (1959), Truffaut trasladó sus memorias al cine. Woody Allen hizo una de sus películas más entrañables y biográficas con Días de radio (1987); Agnès Varda lo hizo a los ochenta años con, Las playas de Agnes (2008), donde explora su vida en forma cronológica; y el hermético Terrence Malick se retrató en El árbol de la vida (2011), película tan extraordinaria como difícil.
Pues bien, para esta entrega de autobiografías traigo hoy el estreno Los Fabelman (2022), de S. Spielberg; y de F. Fellini, Amarcord (1972), película que, entre otras cosas, proporciona una explicación a su amor por las mujeres maduras de busto generoso.
Un relato personal de su crianza y educación que entretiene durante más de dos horas, con un tempo adecuado de anécdotas, fiestas, detalles familiares, todas muy bien escenificadas y formalmente impecable, pues Spielberg es un gran narrador. Se recuerdan tiempos pretéritos para exorcizar de alguna manera un presente nutrido de perplejidad para el protagonista, que deviene estupor por lo perdido, a modo de pervivencia.
Se ambienta a finales de los años cincuenta del pasado siglo. Familia judía de clase media, un niño nacido en Arizona de nombre Sammy Fabelman (un más que correcto Gabriel LaBelle; y de niño muy bien Mateo Zoryan), muy determinado por la curiosa, creativa y excéntrica madre Mitzi Schildkraut-Fabelman (conmovedora de Michelle Williams), y su pragmático padre, ingeniero informático Burt Fabelman (excelente Paul Dano); sin olvidar a Bennie Loewy (Seth Rogen, eficiente), el mejor amigo y compañero de trabajo de Burt, que se convierte en tío postizo de Sammy, y algo más.
Un día de excursión, el niño filma escenas de campo y mientras anda Sammy-Steven montando la cinta, puede visionar más en detalle imágenes de su madre en situación de cercanía, miradas y gestos sugerentemente amorosos hacia Bennie, con lo cual descubre de repente un secreto familiar demoledor, de esos que un niño nunca querría saber, y entra en shock y estado de ansiedad: la certeza de que su madre engaña a su padre con Bennie.
Una parte importante de esta obra spielbergiana muestra cierta idealización de la niñez, ensalza esa etapa de la vida (“La infancia es la patria del hombre”). Pero él nunca había abordado de manera tan directa e incluso obsesiva su propia niñez. En este auto-biopic el cineasta acaba por inmortalizar esos primeros años de su vida junto a sus seres queridos.
En la película, el padre es un ser metódico, obsesivo y volcado en su trabajo como programador de ordenadores, pero poco cariñoso y afable en su rol de esposo frente a una madre sensible e inestable, que encuentra al hombre de su vida en el íntimo amigo de su esposo. Porque Bernie es más físico, más directo.
Spielberg da a entender que se hizo cineasta para reescribir la propia realidad de la que sin duda quiso escapar, y la del creador afligido que encuentra en el cine su salvación. Un cine que descubre cuando de niño -tal vez la parte más entrañable de la película- va a visionar diferentes películas acompañado de sus padres (El mayor espectáculo del mundo (1952) 0de Cecil B. DeMille; o, de Ford El hombre que mató a Liberty Balance, 1962).
Parece que Steven buscó afanosamente comprender a su padre. Y la madre es retratada como una mujer víctima de una época en la que no pudo ser la concertista de piano que anhelaba ni quizá otras cosas, llevar otra vida más satisfactoria y menos convencional como ama de casa junto a un esposo desapegado. Una madre con la que el hijo se reconcilia mientras ella le dice: “Haces lo que tu corazón tiene que hacer para no deberle la vida a nadie”.
En esta especie de catarsis filmada Spielberg agradece a su madre la herencia artística, su interés por el arte y la inspiración; del mismo modo que acierta a poder disculpar, el carácter científico y práctico heredado de su padre (sin duda él vive actualmente esa cualidad o ese rasgo en su trabajo).
Construye Spielberg un relato biográfico alejado de la tortura o la melancolía, a cambio de cierta nostalgia sin culpa (“la culpa es un sentimiento inútil”, se oye). Se gana al espectador y a cambio pierde en profundidad, deviniendo cuento de hadas autocomplaciente, en cierto modo, sin heridas graves ni secuelas importantes. O sea, no hay no hay catarsis, ni drama, ni la hondura debida.
Si en algún momento Spielberg ha querido hacer terapia con esta obra, si ha querido sacar sus demonios familiares e internos a la luz del mundo, si ha pretendido airear los males que habitan en su inconsciente o elaborar su penar profundo o su rencor, no lo ha conseguido salvo muy parcialmente.
Muy importante es la magnífica música de John Williams, un clásico de las bandas sonoras que aquí envuelve todo el metraje con sus notas, a las que añade piezas clásicas de Bach, Eric Satie, Beethoven y otros. Y la maravillosa fotografía de Janusz Kaminski, con una forma clásica y ligeramente artificial. O una impecable puesta en escena, los encuadres y la virtud de saber contar de Steven.
Dejo para el final la ultimísima parte del filme, cuando es recibido nada menos por un John Ford, especie de semidios en el Olimpo del Cine en ese entonces. Cuando consigue visitarlo (gran cameo de David Lynch como Ford), el maestro le cuenta eso de que lo óptimo en una toma es que el horizonte esté por encima o por debajo, porque cuando está al frente es una porquería. A continuación, lo echa del despacho y Steven apenas acierta a agradecerle la enseñanza y salir bailando por entre los estudios hollywoodienses con esa sabia enseñanza y la imponente presencia de un Ford en la cima.
Mi parecer es que Spielberg debería haber ampliado más su película para contarnos de sus primeros pasos en la industria del cine.
Más extenso en revista de cine ENCADENADOS.
Sin duda, su más maravilloso filme, en él, Fellini hace una extensa, hilarante y aguda evocación de la vida, de su vida, reducida nada menos que a las relaciones humanas que se suceden en un pueblo: la vida de la gente, de unos parroquianos durante los años de la preguerra, describiendo las relaciones diarias entre habitantes de todas las edades y condición, todo ello impregnado de nostalgia y alegría.
Amarcord es una de esas películas que marcaron una época y quedó grabada en la retina de todos los que la vimos allá en los setenta y algo, cuando se estrenó en España, creo que tras la muerte de Franco en 1975.
Federico Fellini se esmeró y dirigió con proverbial esmero una obra de enorme belleza, que llegó a ganar el Oscar a la mejor película de habla no inglesa en 1974 (guion del propio Fellini y Tonino Guerra). Valiéndose del joven personaje de Titta Biondi (Bruno Zanin) como su alter ego, Fellini teje los evanescentes hilos del recuerdo de antaño. Presidiendo, el enaltecimiento de Mussolini, un corredor de coches de carreras, bailarinas y el sexo adolescente omnipresente.
Es una película única, un hito en la historia del cine, un maravilloso canto a la vida en que Fellini, a modo autobiográfico, cuenta cosas de su niñez en un pequeño pueblo de su país, con la estanquera de grandes pechos, las travesuras en la escuela, la monja enana capaz de hacer que un loco subido a un árbol la obedezca y baje para que lo devuelvan al hospital, el loco motorista con enorme moto antigua que recorre las calles sin ton ni son, o las procesiones a la playa.
En su genial realización, Fellini nos obsequia con escenas absolutamente antológicas. Con un reparto genial con Bruno Zanin, Pupella Maggio, Armando Brescia, Ciccio Ingrassia o Magali Noël, todos en un trabajo coral magnífico.
Por encima de todo la estética felliniana. Cuidada fotografía y composición de escenas que ciertamente atrapan los sentidos (Giuseppe Rotunno), acentuando todo ello con la ya clásica partitura de Nino Rota. Aquí el director italiano puede decirse que crea escuela. Técnicamente impecable y una producción que va de la sátira y lo mordaz a lo adorable, de lo divertido a la melancolía, todo lo que el gran cine debe ser.
En fin, cuando uno vuelve a ver películas como estas, el corazón se eleva como el águila.
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